Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, Музей современного искусства им. Дягилева СПбГУ и Новый музей Аслана Чехоева представляют: Выставка «Уединение» «Отравлен хлеб и воздух выпит и нечем раны врачевать, Иосиф, проданный в Египет, не мог сильнее так страдать». Осип Мандельштам. Время «Со» изменило отношения человека с миром. Большинство людей в период пандемии и установленного вследствие этого карантина, или режима самоизоляции оказались фактически под домашним арестом. Улицы опустели, напоминая средневековые города во время моровых поветрий. Невидимый враг заполнял собой все вокруг, проникая в сознание каждого и наполняя душу почти мистическим ужасом перед ширящейся опасностью. Выход на улицу представлялся делом исключительным, рискованным, представляющим угрозу для жизни. Мир, стремительно развертывающийся, размыкающийся, транспарентный и открытый, схлопнулся и сжался, распавшись на множество дробных частей, разъединенных непреодолимой силой. Ощущение граничности всех сфер жизни, страх перед любой коммуникацией кроме виртуальной, бегство и погружение в эрмитажи собственно духа, и новое пандемическое время, которого с сужением пространства прибыло. Пространство перетекло во время. Первое схлопнулось, обнаружив повсюду свою пустотность, второе расширилось, соприкоснувшись с вечностью. Выставка «Уединение» обращается к опыту этого нового взаимодействия человека с миром в период самоизоляции. Фотографии позволяют проявить те чувства и переживания, которые стали содержанием жизни большинства людей за последнее время. Это наблюдения, сделанные потусторонним взглядом – ведь статус фотографа в данном случае иной – он отчужден от этого мира, закрытого для проникновения извне. Отсюда едва ли не главным героем большинства снимков становится пустота. Она переживается экзистенциально, в ней болезненно ощутимы страх, томление ожидания, тревога. Невозможность присутствия в отчужденном от тебя мире, ставшим для тебя враждебным, позволяет резче и отчетливее взглянуть вокруг себя, соизмерив оптику дальнего и ближнего взгляда в драматической коллизии выхода из квартиры на улицу. Феномен пустоты – бесспорный прерогатив фотографии. Ведь в фотографии изначально присутствует редукция взгляда, очищающего видимое в рамке от привходящих элементов. Пустота — отнюдь не соединительная ткань между объектами, она не является промежуточным звеном, но сама по себе объективируется, буквально проявляется за счет негации человеческого присутствия в кадре. Время «Со» еще раз подтвердило настоящую природу фотографии, способную схватывать отсутствие и пустоту, являющиеся необходимыми условиями восприятия вещей в пространстве и времени. Необходимое условие стало превентивной неизбежностью, модус восприятия пустотности пространства в фотографии изменился – возникло напряжение, спрятанные струны натянулись, зазвучали и лопнули, оглушив звенящей тишиной. Полностью опустевшие улицы, где редкие прохожие лишь еще больше обнаруживают отсутствие людей, напоминают блокадные фотографии. При всей несравнимости того времени с нашим общее – в переживании изоляции и разорванности связи с внешним миром, ощущения присутствия смерти, которая не где-то, а, возможно, рядом, прямо перед тобой. Для многих людей окно на улицу стало своего рода фотокамерой на штативе, объективом, день за днем, фиксирующим происходящее, где обострившееся зрение заново открывает привычные вещи («Меня окружали привычные вещи, И все их значения были зловещи». Николай Олейников). Более того, окно, ставшее пограничной плоскостью разделения пространства на свое и чужое, само по себе стало объектом рефлексии взгляда, как и волшебная природа света, транслируемая через него от внешнего мира. Конечно, само видение во время самоизоляции было обусловлено нагнетаемым информационным фоном, и его возникающие формы были еще и попыткой сопротивления превентивным мерам контроля и дисциплины. То есть многие фотографии появились и благодаря пандемии, и вопреки ей. «Свобода как ворованный воздух» (Осип Мандельштам). Можно сказать, что художник не слишком подвержен конъюнктуре времени в том смысле, что в общем делал и делает то же, что и всегда. Время, правда, задает по необходимости нужный фокус, позволяя ярче проявиться особенностям его художественной оптики. Простые вещи и состояния во время пандемии наполнились новым смыслом и драматизмом. Фотография, находясь где-то посередине между документальным свидетельством и художественным домыслом, своей двойственностью позволяет соединять объективное и субъективное начала. Время «Со» стало для одних великой мнимостью и массовым медийным зомбированием, для других обостренной и жестко проявленной действительностью. Юрий Молодковец много лет работает фотографом в Эрмитаже. Помимо служебных обязанностей он внимателен к ускользающим состояниям, преходящим изменениям, остающимся за кадром жизни большого музея. Обернутые в прозрачную упаковку скульптуры оказываются в эфемерном воздушном саркофаге – коконе, образующим вокруг них пространство неприкасаемости. Их временное укрытие полиэтиленовой пленкой не скрывают, а выявляют суть: бронзовые изваяния, снятые в ракурсе, фрагментарно, застигнуты, подобно живому человеку в момент какого-то движения, эмоционального состояния. Этот драматизм момента преодоления скульптурной формой тонкого савана анимирует фигуры, ставшие невольными пленниками пространства – эрмитажными затворниками. Старец протягивает руку, и указательный палец разрывает оболочку, соприкасаясь с внешним миром, пробуя его наощупь так как будто это восставший к жизни Лазарь. Пленка, укрывшая фигуры, позволяет помыслить двойственность их присутствия/отсутствия в музейном пространстве, где реальность соприкасается с таинственным миром искусства. Александр Веревкин еще до времени «великой пустоты» начал работать с обезлюдившими пространствами городской застройки. Его кадры, снятые в разных городах, объединяет пребывающая в них пустота – ее присутствие в кадре молчаливо фиксирует камера видеонаблюдения, обнаруживаемая взглядом blow up в глубине кадра часто в самом неприметном месте. Всевидящее око наблюдает, маркирует её топографию, свидетельствуя о ней как о важном объекте наблюдения. Транслируя изображение пустотного состояния урбанистического пейзажа камера незаметно слипается с ним, становясь его оком. Таким образом, пустота как будто обретает зрение, буквально соответствуя формуле – «то, что мы видим, смотрит на нас». Снятые ровно и отстраненно, эти фотографии напрочь лишены привнесенного драматизма – так, что возникает ощущение, что мы сами уподобляемся этой бесстрастной камере наблюдения, считывающей все подряд – ибо выхолощенное пространство не позволяет акцентировать внимание на чем-то либо. Игорь Брякилев создает свои фотографии с помощью пинхол камеры – простейшего и древнейшего способа, иначе камеры обскура, проявляющей саму суть фотоизображения как свето-проекции. Свет проникая сквозь тоненькую дырочку запечатляет изображение на пленке прямым аналоговым способом. Полученные изображения могут соединять в себе как мутность, нерезкость, смазанность, так и предельную резкость, и глубину пространства, буквально сканированного послойно – так, что кажется на пленке вместе со светопроекцией отобразились крохотные частицы-пылинки, видимые в световом луче. Во время «Со» большинство людей были вынуждены находиться дома. Отсюда – перед нами подборка интерьерных снимков, на которых осевшее время проявляет себя в своей медлительности и осязаемости – тех свойствах фотоизображения, которые достижимы с помощью пинхол камеры. Что ж, остановившееся время наполнено беспричинной тревогой ожидания, исходящей от самых обыкновенных вещей. Квадратный формат снимков уравновешивает и без того замершее течение жизни в кадре, где человек едва проявляется призрачной мутной тенью, оставляя место лишь свету, проникающему из окна. В фотографиях использован прием отражения – в зеркале, окне, отсветах и наложениях планов, что привносит ощущение мерцающей раздвоенности – фантомного пребывания автора одновременно в разных пространственно-временных средах. Дмитрий Горячев – единственный из художников выставки представлен фотографиями, сделанными в жанре репортажа с места событий, точнее – отсутствия оных. Он фиксировал именно предельное вычитание событийности в кадре, если судить по привычной картинке городской жизни. Однако главным событием, запечатленным им, и является всепроникающая, торжествующая пустота, изгнавшая всех, кто мог бы дать ей насладиться своим царственным величием. Редкие прохожие лишь подчеркивают это состояние. Презрев запреты с азартом день за днем, он отслеживал пандемию страха, охватившую город. Стоит сказать, что оставленный наедине с самим собой Петербург, по общему мнению, много выиграл – таким архитектурным целым он мог бы предстать на старинной ведуте, где воздух разрежен, редкие люди лишь стаффажи, а дома, мосты и каналы обращают внимание только на себя, обнаруживая свою самость. В этой открывшейся красоте и было нечто совершенно петербуржское – то, что проговорено Константином Вагиновым в его романах, где послереволюционный город выступает одушевленным существом, уходящим вместе со своими героями в прошлое. Александр Теребенин, быть может один из самых наблюдательных фотографов Петербурга, каждый раз он выискивает появляющиеся и исчезающие на теле города родимые пятна – говорящие приметы времени, обретающие дополнительный голос и смысл благодаря его метким названиям и комментариям. Цифровое бытие фотографии, существующей ныне в интернете – реальность, ставшая для многих самоизолянтов единственным окном в мир и поводом для общения в соцсетях. Снимки, размещенные художником в ленте фэйсбука во время всеобщего домашнего сидения, фокусировали внимание на темах, прямо или косвенно обсуждаемых сетевой аудиторией. Так появилась идея сделать фотографии для выставки в форме скриншотов монитора компьютера, дав тем самым срезы тех временных отрезков, когда размещенное в ленте изображение обрастало комментариями и обретало тем самым событийный статус. Алексей Борисов проблему репрезентации разъединенности во время самоизоляции решил с помощью фиксации картинки видеосвязи на экране смартфона. Диалоговые окна, отображающие собеседника крупным планом и самого художника в небольшой иконке справа – двойные портреты, своей разноплановостью отсылающие к иерархическим изображениям на иконах и рельефах. Визуализированная мобильная связь с собеседником, отнесенным от говорящего на некое физическое расстояние, и вправду напоминает нам о том приеме в западном средневековом искусстве, когда надо было объединить в одно целое собеседников в ноуменальном плане - Sacra Conversazione (святое собеседование). В русской иконописной традиции это будет изображение в среднике, совмещенное с клеймами здесь же, или на полях. Фокус в том, что в этой серии автор присутствует всюду, подобно медиуму, соединяющего всех в одно поле общения. Леонид Цхэ, живописец и график, последнее время уделяет внимание скульптуре, ставшей для него формой перехода из картинной плоскости в объем. «Всадник» - раскрашенный рельеф, составленный из кусочков досок, фанеры и пластилина. На черном коне резкой угловатой формы, отсылающий к игрушечным коникам эпохи любви художников русского авангарда к крестьянскому искусству и, одновременно гравюрной доске с нанесенными резцом штрихами для печати, помещена неловкая фигура всадника с телом эмбриона, или сжавшегося от испуга зайца и несоразмерно большой, округлой сине-фиолетовой головой. Коллажная техника и гибридная форма сопрягаются с желанием художника вместить в этот образ противоречивые чувства и переживания: смятение, растерянность, погруженность и бегство от… себя, опасности, обстоятельств… Негроидные черты лица всадника гротескно автопортретны, аляповато нанесенная краска на лице как будто цирковой макияж, маска, скрывающая другое, спрятавшееся лицо. «Всадник» стремительностью бега коня, прижавшейся к крупу хрупкой фигуркой более всего напоминает всадника на рисунке Михаила Врубеля из его иллюстрации к «Демону» Михаила Лермонтова. Во всяком случае для Леонида Цхэ этот образ – альтер эго самого художника, и возможно он коррелирует с той же системой вненаходимых в реальности координат, что и у Врубеля, выбравшего себе мистическим двойником лермонтовского Демона. Скачущий конь и всадник со спящей головой – смысловой камертон всей выставки. Ведь что как не бегство и изгнание себя из мира было сопряжено во время «Со» с уединенностью и выпадением из реального хода времени и пространства, которые происходят с нами во сне. Один средь мглы, среди домов ветвистых Волнистых струн перебираю прядь. Так ничего, что плечи зеленеют, Что язвы вспыхнули на высохших перстах. Покойных дней прекрасная Селена, Предстану я потомкам соловьем, Слегка разложенным, слегка окаменелым, Полускульптурой дерева и сна. Константин Вагинов. Из цикла «Петербургские ночи». Ноябрь 1923
Powered by Lapentor - the best Virtual Tour Software